Richard Strauss. Vida i metamorfosi d’un heroi sonor
L’11 de juny, el món celebra el 150è aniversari del naixement de Richard Strauss. I avui, escoltant les seves obres, ens preguntem quin va ser el drama del destí i la creativitat del gran mestre. Què va ser el gran Strauss i què li va permetre crear tantes obres mestres de l'art musical mundial? Parlem en aquest article.
Richard Strauss (alemany Richard Strauss, 11 de juny de 1864, Munic, Alemanya - 8 de setembre de 1949, Garmisch-Partenkirchen, Alemanya) és conegut per nosaltres no només com un destacat compositor i director simfònic alemany, sinó que nombrosos experts i admiradors de la seva obra reconeixen ell com a geni, innovador, creador de noves formes musicals i dramàtiques i d’imatges musicals úniques. Richard Strauss va dedicar tota la seva vida al desenvolupament de la cultura musical alemanya.
La majoria dels seus contemporanis estimaven la música de Strauss, divinitzant el seu talent, i els teatres d’òpera lluitaven per la vida o la mort pel dret a posar en escena les seves òperes. També hi va haver qui no ho va acceptar, condemnat, criticat, ridiculitzat i fins i tot demonitzat i prohibit.
L’11 de juny, el món celebra el 150è aniversari del naixement de Richard Strauss. I avui, escoltant les seves obres, ens preguntem: quin va ser el drama del destí i l’obra del gran mestre? Com va ser per a ell, després d’haver viscut els anys feliços de la florida Alemanya pacífica, en plena vida creativa, convertir-se en un participant involuntari de l’agressió militar del Segon i després del Tercer Reich, trobant-se en un atmosfera de degradació moral i caiguda espiritual del seu poble? Què va ser el gran Strauss i què li va permetre crear tantes obres mestres de l'art musical mundial? Parlem en aquest article.
QUÈ ÉS MÉS ENLLÀ DE LA FORMA
Cada peça musical té una forma i la forma ha de correspondre al contingut. En essència, en un art harmoniós i saludable, és el contingut el que tria la forma per a la seva expressió plena i adequada. No al revés. Què és aquest contingut? Aquesta és una pregunta realment interessant …
La resposta és senzilla. El contingut d’una peça musical és una cerca interna, el desig, la manca del seu autor. Aquest no és el desig del nostre cos, sinó alguna cosa més, que està més enllà del bàsic "menjar - beure - respirar - dormir" en diverses variacions, un desig addicional a la natura animal. Aquest desig no és material, però a partir d’això no esdevé secundari. Al contrari, l’artista, com es diu, no pot menjar ni dormir fins que no ha creat la seva obra.
La recerca interior d’alguna cosa més enllà del món físic, la recerca de la causa arrel de la pròpia existència del meu “jo”: aquesta és una aspiració habitual per a un determinat tipus de persones que en psicologia sistema-vectorial s’anomenen propietaris del so. vector. I un regal especial dels compositors de so és la capacitat de fondre aquesta aspiració en creativitat musical, única per la seva profunditat i riquesa de contingut.
A aquestes persones els falta tanta música que la fan cada dia i desenvolupen l’habilitat per tocar no per a ells, sinó per als altres. És significatiu que hi hagi molt menys músics-intèrprets que aquells que puguin tocar per si mateixos. Què vol dir això? Sobre el fet que, per convertir-se en compositor, no només cal desitjar alguna cosa més que un simple farciment del "desig" físic, és a dir, no només ser enginyer de so, sinó aprendre a treure la cerca interior i compartir-la. el que escoltes en les profunditats de l’inconscient amb els altres …
Infància i adolescència
Des de la infància, a Richard Strauss li encantava estudiar i era un estudiant molt diligent. Va començar a compondre als sis anys i va omplir una gran quantitat de partitures, desenvolupant la seva capacitat per compondre i gravar música, tot i que en aquesta etapa les seves composicions eren imitadores. Els esforços del noi van fer feliç el seu pare, que va fer tot el possible per evitar que el seu fill caigués en un prodigi destructiu, però va desenvolupar gradualment i profundament el seu talent en clau del classicisme alemany, seguint els passos de Mozart, Haydn, Bach, però de cap manera el "terrible" Wagner, a qui Franz Strauss odiava ferotge.
El famós tocador de trompa francès d’aleshores, Franz Strauss tenia un caràcter difícil. Segons diverses descripcions, podem dir que posseïa una combinació de vectors anal-pell, que combinava el despotisme anal amb el desig de la pell de controlar i controlar la disciplina. Sempre va tenir la seva opinió i la va expressar no sense agressions, cosa que li va valer la desagradabilitat dels membres del lideratge i de l’orquestra de l’orquestra de Munic, en la qual va treballar tota la vida. La mare de Richard, d'una família de famosos cervesers de Pshor, era una dona tranquil·la i suau amb freqüents episodis de depressió, que suggeria que tenia un vector sonor. Al cap i a la fi, són les persones sòlides les que cauen presa de la depressió.
L’educació de Richard era polifacètica. El desenvolupament del vector visual no va quedar enrere del desenvolupament del so: el jove Strauss estimava apassionadament les belles arts i era molt versat en la pintura. Va llegir molt i va assistir activament a òpera i sales de concerts. L'única assignatura que no li agradava especialment eren les matemàtiques. Quadern escolar conservat del petit Richard sobre el tema amb esbossos d’un concert per a violí en lloc d’equacions. Tot i això, el futur compositor encara tenia un vector de pell: en el futur, Richard no tindrà problemes ni amb els càlculs ni amb l’economia, els trets distintius del vector de la pell. Era només que comptar no era el seu principal interès: els vectors superiors en demanaven més.
Si us submergiu en la descripció de la seva infantesa i joventut, és difícil no adonar-se de la seva harmonia, amb el suport col·lectiu dels que l’envolten, entre els quals, després de la marxa de Richard, de 19 anys, a Berlín, ja hi havia músics del de màxim calibre, el futur compositor va créixer i desenvolupar-se. Gràcies als esforços dels seus pares i el seu entorn, Richard va tenir unes condicions gairebé ideals per al desenvolupament del lligament sonor-visual dels vectors.
A Berlín, Strauss era popular, era convidat a tot arreu: a sopars en cases boniques, als assajos de l’orquestra i a l’estrena d’òperes. Com un paquet d’energia juvenil, Strauss solia llançar-se entre una infinitat de projectes musicals, començant negocis amb pianistes, violoncel·listes, crítics o periodistes. Tenia 20 anys, vivia frugalment, gastava els diners dels seus pares amb prudència en òpera i concerts i sabia exactament el que volia.
Richard va ser patrocinat per Hans von Bülow, una de les personalitats més brillants de la història de la música, un director simfònic i un pianista sorprenent, estudiant de Liszt i seguidor de Wagner. L'atenció de Bülow es va cridar cap a les primeres obres de Strauss: "Festive March" i Serenata per a 13 vents en mi bemoll major. Va ser Bülow qui estava destinat a tenir un paper decisiu en la vida de Strauss.
A més, Strauss va aconseguir fer amistat amb Cosima Wagner. L'exdona de Bülow, Cosima, va deixar el seu marit, en haver-se enamorat d'un home que era déu del propi Bülow, Richard Wagner. Va tractar el jove Strauss amb molta simpatia i el va recolzar com a director i compositor.
Durant aquests anys berlinesos, Richard Strauss es va desenvolupar com un jove atractiu, altament format, obsessionat per la música, amb un caràcter viu, obert i impulsiu.
Basant-nos en l’anterior, podem completar el retrat sistèmic del compositor. El lideratge en el conjunt de vectors de Strauss, per descomptat, era el vector sonor dominant. Richard vivia per la música i pel bé de la música, aquest era el seu significat, la seva idea. Els vectors de fons ben desenvolupats li van permetre maniobrar fàcilment en el difícil terreny de la capital alemanya. Hi havia prou perseverança anal en ell per estudiar i fer-ho tot amb molta professionalitat, independentment del que prengués. Tenia prou ambició de pell per construir la seva carrera musical. El vector visual li permetia no defugir la sortida i comunicar-se constantment amb el públic. I l’alt temperament va permetre fer tot això amb passió i zel especials.
No trigarà gaire a que un diamant anomenat Richard Strauss adquireixi totes les seves facetes i es transformi en un brillant diamant.
PROPI CAMÍ
Abans de traslladar-se a Berlín, Richard Strauss estava sota la influència implacable del seu pare. Al principi, encara es conservava, mitjançant correspondència. Però va arribar el moment en què Richard va aconseguir sortir de la seva influència i iniciar la seva pròpia recerca, no sense la influència de personalitats originals i destacades, reunions amb les quals el destí li va donar tan generosament.
Una de les inspiracions de Strauss va ser Alexander Ritter, un violinista mediocre i compositor mediocre, però home instruït i ben llegit i seguidor de Wagner. Les idees i reflexions filosòfiques de Ritter van servir de catalitzador per a una nova ronda en la recerca espiritual i musical de Strauss.
La primera transformació del seu món interior va ser la inevitable conversió en fanàtic de la creativitat i les idees filosòfiques de Richard Wagner. Diuen que l'amor de Strauss per l'òpera Tristany i Isolda era tan profund i fort que en els darrers anys de la seva vida va portar constantment la seva partitura com a talismà.
El manifest musical del jove Richard d’una carta a von Bülow sonava així: “Per crear una obra d’art que sigui compatible en esperit i estructura, cosa que causaria impressions tangibles a l’oient, el compositor ha de pensar en imatges visuals si vol per transmetre la seva idea a l’oient. Però això només és possible si la composició es basa en una fructífera idea poètica, independentment de si el programa l'acompanya o no.
Aquí és on es troba l’entrellaçament d’aproximacions visuals i sonores a la creació de música, invisible per a un investigador no sistèmic, que va constituir la base de l’obra de Strauss i va constituir el patró únic de les seves obres. Per explicar la importància d’aquest plexe, deixem una mica de costat.
Richard Strauss estava destinat a viure en un moment únic: el trencament de dues èpoques històriques entre les fases del desenvolupament dèrmic anal i de sortida. L'inici d'aquest procés va coincidir amb la joventut de Strauss. Per davant encara quedaven les convulsions fatals de la part anal reaccionària de la societat, plasmades en la creació de la idea d'una raça superior i que conduïa a l'assassinat de milions de persones. Per endavant encara hi havia una amarga comprensió de l’horror de l’ascens perfecte i sense precedents de les idees de l’humanisme.
Tot i que tot això encara estava madurant a les profunditats de l’inconscient col·lectiu i brollava amb rares puntes de prova a la superfície de les vides humanes, en les obres dels mestres d’art va néixer una cultura de masses estandarditzada per a tothom. En "portar" l'art a la gent vestint-lo amb formes visuals accessibles a la majoria de la societat, compositors com Richard Strauss van contribuir a la creació de cultura de masses.
CREACIÓ
Richard Strauss, com un veritable dermatòleg, era un fanàtic absolut de la música. Tenia por de no treballar. Compondre música i interpretar van ser la raó de ser de la seva vida.
En la primera etapa de la seva obra, Strauss, influït per les idees de Wagner, va crear diversos poemes simfònics vius, on la transformació del llenguatge musical per crear sèries visuals vives es va convertir tant en un objectiu com en un mitjà. Un llenguatge harmònic capaç, una melodia característica, una orquestració enlluernadora van permetre a l’espectador veure el món a través dels ulls del personatge principal de l’obra.
L’heroisme de l’esperit, l’energia increïble, la poesia musical més subtil dels sentiments, tot això va arrasar l’oient amb una allau, sense donar cap oportunitat de romandre indiferent. Tant un solo de violí com un tema de dansa escrit a l’estil del vals vienès podrien ser elegantment poètics per a Strauss. Un sentiment de bellesa i harmonia de la vida, un patetisme romàntic de l’heroisme, la presència femenina, una impertinent franquesa d’impulsos sexuals impregnen literalment les seves obres.
Com el més perfecte d'ells, es pot destacar el poema "Don Juan", que, per orgull de Strauss, va dividir el món dels seus oients en fervents admiradors i no menys ardents oponents. Actualment, s’ha copiat més d’una melodia de pel·lícula a partir dels deliciosos temes de Don Juan. A Richard Strauss hauríem d’agrair els èxits brillants de les pel·lícules de Disney i Hollywood.
Molt diferents eren els poemes simfònics "Mort i il·lustració" i "Així va dir Zaratustra", que reflectien la cerca sonora del mestre. En ells, el centre de l'atenció de Strauss no era la bullent vida física i les valentes trapelles dels herois, sinó la recerca interior i el desig de conèixer-se.
La mort i la il·lustració (1888–1889) és un poema d’una bellesa extraordinària, encarnat en el so de l’estat d’una persona greument malalta i profundament patida, que es troba atormentada per la pregunta de quin és el significat de tot allò que anomenem vida. Intenta resoldre l’enigma de la vida resolent l’enigma de la mort.
El poema reflecteix una cerca interna, però, per descomptat, no hi pot donar resposta. La consciència d’un mateix, la concentració correcta del pensament és el treball individual de cadascun com a partícula de la societat, que ningú pot realitzar per a una altra. La tasca del compositor és despertar aquestes preguntes en l’oient.
La primera frase mundialment famosa del poema Així va dir Zaratustra (1896):
A partir dels trenta anys, Strauss va començar a mostrar un gran interès per escriure òperes. El 1894 va crear l’òpera Guntram. És significatiu que, inicialment després de la influència de Ritter, Strauss es retirés sobtadament fins i tot de la seva recentment adquirida visió del món i d'un cop es va tornar més a l'esquerra que el seu mentor d'esquerres. El personatge principal de l'òpera no segueix la trama original i, en lloc de lliurar-se voluntàriament al tribunal religiós per l'assassinat d'un dolent al final, entra en una recerca moral i busca una resposta al que ha fet només en la seva consciència.. Malauradament, el públic i fins i tot Ritter, volant sobre les ales de les idees progressistes, no estaven preparats per a un gir d’aquests esdeveniments. Estaven indignats per la reticència de Strauss a lliurar el seu heroi a la mercè de la llei. L'òpera fracassà i la posició moral de Strauss fou rebutjada. Per una estona…
La segona òpera, Lack of Fire, escrita el 1901, va ser un intent d’abordar el tema més universal que la dona és el centre de l’ésser i el motor de l’home. Strauss va abordar aquest tema des de l'exterior, cosa que va impedir també el creixement de la popularitat d'aquesta òpera. Per a la sincera sorpresa de molts contemporanis, el principal representant de l’elit aristocràtica d’aquella època va reconèixer l’òpera com a obscena i no digna d’atenció.
La música d’aquella època, intentant consolidar la posició del romanticisme clàssic (La reina de piques de Txaikovski, 1890; Simfonia de Novy Svet de Dvořák, 1893; Verdi Falstaff, 1893), encara es mantenia fidel a les tradicions. No obstant això, al llarg de tota la música, els canvis ja eren visibles. Les simfonies de Mahler, les cançons a versos de Baudelaire i la tarda de faun de Debussy ja parlaven la llengua post-wagneriana.
En un esforç per desvetllar la font dels desitjos humans i el seu significat, els compositors van demostrar un desig d’intoxicar la coloració, retirant-se al món dels somnis i van començar a utilitzar la sexualitat en l’art. Tot això es pot rastrejar en les obres de Strauss. Va ser capaç d’expressar en viu contrast en la música les emocionants qüestions de l’existència humana: seducció i desobediència, principis masculins i femenins, vida i mort, sexe i assassinat.
"SALOME"
Jokanaan, el profeta religiós, és empresonat al palau d'Herodes. Una adolescent de 15 anys, filla de la muller d’Herodes, Salomé, s’enamora del profeta. La rebutja. Salomé balla la dansa dels Set Vels per a Herodes. Feliç amb la dansa de Salomé, Herodes li promet que li complirà tots els desitjos. Salomé demana el cap de Jokanaan. Herodes es veu obligat a executar el profeta. Quan el cap de Jokanaan es duu a terme a la nena, ella expressa obertament el seu amor pel mort escollit. Això és confús i impactant per als testimonis. Salomé és assassinat.
L’òpera Salome es va representar per primera vegada a Dresden. Va ser prohibit a Viena i es va veure obligat a retirar-lo durant una projecció al Metropolitan Opera de Nova York. El 16 de maig de 1906, Salomé va ser escenificada a la ciutat austríaca de Graz. Entre els espectadors hi havia Mahler, Berg, Schoenberg, Puccini, Zemlinsky, la vídua de Johann Strauss i molts altres. Hi van assistir nombrosos amants de l'òpera i fins i tot caps coronats. Fins i tot el personatge de ficció Adrian Leverkühn, l’heroi de la novel·la de Thomas Mann Doctor Faustus, hi era, juntament amb Adolf Hitler, de 17 anys …
L’òpera va tenir un èxit rotund. Tot i la provocativa ambigüitat, hi havia alguna cosa en aquesta música que no deixava indiferent a ningú. L’atreviment amb què l’autor va examinar temes completament prohibits fins aleshores va impactar tant el públic com el tema de l’òpera. El públic d’aquella època va veure escandalós en la disbauxa de la cort del rei Herodes, el comportament desenfrenat de la princesa Salomé i, al final de l’òpera, en la lletja escena de la nigromància i el franc triomf sexual de la follia Salomé sobre Jokanaan.
Com veiem aquesta òpera avui?
Una jove de 15 anys viu al palau del seu padrastre Herodes, que la assetja malgrat la proximitat de la seva mare. Salomé coneix a Jokanaan, a qui es diu un famós profeta en l'òpera. Strauss no era religiós i sabia que no representava Jokanaan amb la millor llum per a un profeta. El seu personatge va resultar ser limitat i poc espiritual. Jokanaan va despertar a Salomé un desig apassionat d'amor.
Aquest no va ser en cap cas l’esclat romàntic de sentiments d’una noia ingènua que desitja la benedicció de l’home de Déu, ja que Lord Chamberlain va insistir a mostrar-ho abans de la producció d’òpera a Londres el 1910. Per a Salomé, aquest amor va ser el resultat d'una idea sobtada que "el misteri de l'amor és més gran que el misteri de la mort". El seu franc monòleg operístic final amb el cap de Jokanaan, batejat amb el nom de "necromància", acaba amb les paraules hipnòtiques:
I! Et vaig besar la boca, Jokanaan, et vaig besar la boca.
Hi havia un sabor picant als llavis. Tenia gust de sang?..
Potser aquest és el gust de l’amor. Diuen que l’amor té un gust agut.
Però encara. No importa. Et vaig besar la boca, Jokanaan, et vaig besar la boca.
Han passat uns quaranta anys des de la primera producció del "Tristany" de Wagner. En el final de Tristan, Isolda també "irradia amor" sobre el cos del Tristan mort. Però entre les dues finals, Tristany i Salomé, hi ha un abisme. En el primer cas, la tràgica parella no va poder adonar-se de la seva relació a causa de les normes socials: en l’àmbit del conservadorisme anal, una dona casada no pot estar feliç amb el millor amic del seu marit, fins i tot si ell va decidir donar-li aquesta oportunitat.
A "Salomé" la tragèdia d'un pla diferent: és una lluita mortal per la satisfacció dels seus desitjos, que mostra la disposició d'una persona a utilitzar qualsevol mitjà en el camí cap a l'objectiu. I no en va, el personatge principal és una jove. És com l’encarnació d’una nova generació amb més ganes de rebre, amb una incomprensió mental i completa encara més complicada de si mateixa, la pèrdua de pautes morals.
Al llarg de la seva vida, Strauss va buscar el llibret perfecte per a l’òpera perfecta. Va escriure 15 òperes i la seva recerca creativa en aquest gènere va ser inusualment àmplia. "Chevalier of the Roses": una òpera còmica, una de les més estimades pel públic, va ser concebuda per Strauss com una comèdia musical amb trets de paròdia. El guió va ser escrit per un brillant llibretista anomenat Hoffmannsthal com a estilització de les obres del segle XVIII i, en particular, de les òperes de Mozart. Es permetien deliberadament anacronismes a la música: barrejant les melodies dels temps antics amb els valsos vienesos dels segles XIX - XX.
A primera vista, l’òpera, de contingut lleuger, inclou el personatge principal Marshalsha, una dona brillant i atractiva, amb una alta posició en la societat, el comte Octavian, un jove de 17 anys enamorat de Marshalsha, Sophie, la núvia de Cosí de Marshalsha. Durant el transcurs de l'òpera, Octavian s'enamora de la jove Sophie. En el darrer acte, sona el famós trio, on Marshalsha refusa Octavian i el convenç de vincular la seva vida amb Sophie. La part d'Octavi va ser escrita per a mezzosoprano, segons la tradició de l'òpera del segle XVIII. L’òpera està impregnada de detalls de gràcia frivolitat. El personatge del mariscal va tenir un èxit especial per a Strauss, i va considerar que aquest personatge era una de les seves millors creacions.
Si Strauss va escriure poemes simfònics amb traços visuals brillants, en un canvi ràpid de pell com a episodis petits i diversos personatges, llavors a les seves òperes es basava principalment en els valors del vector anal i sovint escollia temes del passat, fins i tot passat antic per a ells. Per exemple, en una òpera com Electra, el nucli emocional és el ressentiment anal i la set de venjança, destructiu tant per a l’objecte com per al subjecte del que està passant.
Al "Cavaller de les Roses", el tema d'una bellesa de trenta anys "envellida", perdre o lliurar voluntàriament un jove amant al seu parell, evoca un sentiment de tristesa genuïna, tot i que Marshalsha no és dels que sucumbir a la tristesa. Sobretot, trobarà un reemplaçament digne d’Octavian i s’oblidarà de la nova novel·la. D’una manera o altra, l’últim trio sembla un inoblidable episodi de comiat a l’amor, i la lleugera tristesa i bellesa de la música no amaga la veritable tragèdia d’aquest moment per a una dona encantadora que és conscient de la inevitabilitat del pas de temps.
GUERRA
"Metamorfosis o concert per a 23 cordes" és una de les darreres obres de Strauss, iniciada el 1943, quan es va destruir l'Operapera de Munic, amb la qual es va relacionar gairebé tota la seva vida. Les Metamorfosis es van completar dos anys més tard, el 1945, després del foc i la destrucció de l’ Operapera de Viena, després del bàrbara i estratègicament insensat bombardeig de Dresden.
La música de l’obra està impregnada de dolor per la moribunda cultura alemanya. L’obra utilitza cites del Tristany i Isolda de Wagner, un tema de la darrera òpera de Strauss, Arabella, i un tema de marxa funerària de la Simfonia Heroica de Ludwig van Beethoven. A la partitura, aquest tema va acompanyat de les paraules "inmemoriam".
Els musicòlegs fa temps que discuteixen a qui està dedicada aquesta obra. Va resultar que en els darrers anys, Strauss va estudiar les obres de Goethe per comprendre les arrels del mal en l’home, responsable d’esdeveniments tan terribles com la guerra. Durant la guerra, Strauss va haver de passar moltes coses. La seva nora, esposa del seu únic fill i mare de dos néts, era una dona d'origen jueu. Per salvar-li la vida a aquestes persones tan estimades, Strauss va exercir durant algun temps com a ministre de Cultura al Tercer Reich, on va ser nomenat sense cap consulta amb ell.
Strauss no va complir aquest paper durant molt de temps, ja que es va negar a eliminar el programa del llibretista Stefan Zweig, que estava a l'exili per la seva nacionalitat, del programa de la seva nova òpera Silent Woman. Aviat, la Gestapo va interceptar una carta franca de Strauss a Zweig, on va escriure sobre el seu menyspreu cap als nazis. Strauss va ser retirat urgentment del càrrec i probablement hauria estat assassinat si no fos per la seva fama i autoritat a tot el món. El seu fill i la seva nora van ser segrestats per la Gestapo i van passar diversos dies a la presó, fins que Strauss va tornar urgentment de la seva gira per sol·licitar la seva llibertat.
Els seus néts, quan van haver d’anar a l’escola durant la guerra, van ser atacats i assetjats pels residents locals. Van ser escopits i intimidats. Després de la guerra, Strauss va ser jutjat en relació amb la seva feina pel Tercer Reich abans de la guerra i va ser absolt completament. Després de la guerra, es va restablir la seva popularitat. Una vegada, travessant la frontera entre França i Suïssa per rebre tractament en un sanatori suís, Strauss va oblidar tots els documents. Els fronterers francesos el van reconèixer, el van saludar amb respecte i el van deixar creuar la frontera, malgrat la manca de passaport.
CONCLUSIÓ
Richard Strauss va viure una llarga i exitosa vida. Va sobreviure a dues guerres mundials i la seva obra i algunes de les seves accions són encara contradictòries interpretades per musicòlegs i historiadors.
Per exemple, el creador de la música de 12 tons, Arnold Schoenberg, va dir una vegada: "Mai no he estat revolucionari, Strauss va ser l'únic revolucionari del nostre temps". Però no va ser així. Richard Strauss no era un revolucionari que dirigia el camí i mostrava el camí cap al futur, sinó que era l’eix principal de la cadena de grans romàntics.
La llarga i inusual carrera musical de Strauss va acabar amb les enginyoses Four Last Songs. Després d’una vida realment ben viscuda en aquestes cançons, va superar a tothom en la capacitat de mirar la mort als ulls sense por. Així, en la bellesa divina d’aquestes cançons, l’últim romàntic alemany Richard Strauss va completar el seu viatge terrenal i la seva cerca sonora.
